기하학적 이성과 아줌마적 이성

우리가 흔히 말하는 인식과 이해는 개개 사물과 사건의 ‘다름’ 속에서 ‘같음’을 보는 행위이다. 즉 차이 속에서 어떤 반복을 보는 행위이며, 그래서 어떤 타입과 패턴을 파악하는 행위이다. 여기엔 동서양이 따로 없다. 동양의 주자학적 전통에서 공부란 ‘격물치지(格物致知)’를 말하는데, 이때 ‘격물’은 사물을 격자 속에 놓고 파악하는 걸 뜻한다(패턴에 대한 앎이 바로 공부이다). 이 격자가 바로 서양철학적 전통에서의 기하학적 공간이다.

기하학적 이성이란 자신의 삶이 유일한 삶이면서 동시에 보편적인 삶(패턴)의 한 양상(거품)에 불과하다는 걸 꿰뚫어보는 이성이다. 즉 이것은 “자신의 한계를 확인하는 명철한 이성”(카뮈는 이걸 부조리라 부른다)이다. 그리고 여기에 대조되는 것이 바로 반-기하학적 이성, 섬세한 정신이다(‘기하학적 정신’과 ‘섬세한 정신’의 이분법은 파스칼을 따른 것이다). 그것은 진짜 물에서 헤엄치고 있는 개개의 물고기(혹은 물방개)의 물에 대한 현실적인 앎을 가능하게 하는 이성이다. 즉 우리의 현실을 주무르는 손때묻은 이성이다. 나는 이걸 달리 아줌마적 이성, 아줌마 정신이라고 부른다(아줌마들은 섬세한 걸 좋아한다).

한 아줌마의 시적 발언 한 대목을 예로 들어보겠다(김상미의 ‘아줌마’).

한 명의 아줌마 안에 수백 수십 명의 아줌마가 숨어 있다
그 수심의 깊이는 아줌마가 아니면 절대 알지 못한다
아줌마는 현재 우리 집 안에도 있다
아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다
아줌마의 생각을 알려면 아줌마들만의 은어를 알아야 한다
그것은 사회학의 한 페이지, 한 페이지들이다.

이 시의 1행에서 말하고 있는 것은 아줌마 나름의 (무시 못할) 내력이다. 이 내력은 기하학적 이성에서의 전체화된 부분, 부분화된 전체에 대응하는 것이고 맞먹는 것이다. 중요한 것은 3행이다. ‘아줌마가 생각하는 것은 아줌마들에겐 중요한 것이다’라는 건 뒤집어서 얘기하면, 아줌마들은 자신에게 중요한 것만을 생각한다는 것. 이 자기-중심적 사고야말로 아줌마적 이성의 모토요, 아줌마 정신의 알토란 같은 핵이다.

이 억척 어멈의 이성(메를로-퐁티의 ‘신체적 이성’)은 삶의 현장 속에서 빛을 발하는 이성이다. 이 이성은 물밖에서 팔짱끼고 있는 제3자적 이성이 아니라, 물속에서 팔딱이고 있는 주관적 이성이다. 그것은 결코 삶을 멀거니 관조하지 않는다(‘그’의 삶이 아니라 ‘나’의 삶이다). 악착같이 삶에 밀착하여 부대끼고 싸우며 이겨낸다. 그리하여 “육체적 편안함과 안락한 보금자리, 그리고 걱정없이 자녀를 기를 수 있는 가능성”(이런 것이 아줌마에겐 중요하다)을 확보한다. 아줌마는 동물적인 실존을 선택하는 것이다.

아줌마의 이러한 존재론에 비하면, 아줌마의 사회학은 별거 아니다(그런 사회학에 집중하고 있는 이 시의 나머지 부분은 그래서 우리의 주목에 값하지 못한다). 이 아줌마들에게 E=mc2 같은 기하학적 인식은 오직 미학적, 장식적 가치만을 가질 뿐이다(이건 결코 폄하의 뜻에서 하는 말이 아니다). 이 ‘아줌마’가 바로 우리 집 안에도 있고, 우리 자신에게도 있다(남성에게 있는 여성성은 ‘아니마’만이 아니다).

아줌마성이란 무엇인가? “라파엘의 그림이 다 없어진다면 야단들이 날 것이다. 그러나 이끼의 한 종류나 식물 한 가지가 없어지는 데는 아무 신경을 쓰지 않는다. 이 불균형한 휴머니즘이 현대문명의 이상한 점이다.”(레비-스트로스)라고 한 인류학자가 털어놓을 때, 그가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다. 또 “언제나 대중은 그들이 원하는 것만을 본다. 내가 도스토예프스키와 프루스트에 관해 이야기한다 해도 그들은 내 낮은 목소리만을 듣고, 가슴만 뚫어져라 볼 뿐이다.”(제니퍼 틸리)라고 한 여배우가 털어놓을 때, 그녀가 꼬집고 있는 것이 바로 우리의 아줌마성이다(아줌마들은 돈을 좋아하고 또 음탕하다).

사실 이 아줌마성은 우리의 생존에 필수적인 요소이면서, (생활 속의) 행복의 원천이긴 하다. 또 자기-중심주의와 가족-중심주의, 그리고 종족(민족)-중심주의, 자문화-중심주의에 아줌마성이 기여하는 바도 결코 무시할 수 없다. 문제는 그것에의 편향이다. 무엇에의 편향(편애)은 인간으로서의 품위에 다 미치지 못하는 것이다. 나는 기하학적 이성과 반-기하학적 이성의 균형과 조화에서 인간다움의 품위와 가치가 찾아져야 한다고 믿는다. 우리는 저마다의 죽음을 죽으면서 동시에 인류 공통의 죽음을 죽는다는 사실을 잊어서는 안된다. 바로 그때 우리는 “수많은 파도 중의 하나처럼 개체이면서 동시에 전체일 수 있는 존재로 이 세상에 존재할 수 있게” 될 것이다...

'밀애'와 '피아니스트'를 보고 여배우를 생각하다

현재 살고 있는 아파트촌 주변에 최근 새로 비디오 가게 한곳이 문을 열었고, 다른 한곳은 문을 닫았다. 새로 생긴 곳은 '영화마을' 분점이고, 문을 닫은 곳은 위층의 책대여점이 인수해서 비디오대여까지 겸하고 있다. 두 곳의 공통점은 정작 비디오보다는 만화책이 훨씬 더 많다는 사실이다('영화'마을이 아니라 말 그대로 '만화'마을이었다!). 만화를 그닥 좋아하지 않는 나로서는 실망스러웠는데, 그나마 다행이었던 건, 새로 생긴 '영화마을'에서 미하일 하네케의 <피아니스트>를 발견한 일(웬만한 동네 비디오점에서는 잘 갖다놓지 않는 영화인데, 그래도 '영화마을'의 이름값을 한 것^^).



그래서 원래 빌리러 간 <밀애>와 <피아니스트>를 한꺼번에 들고 집에 돌아와 모처럼 영화감상 시간을 가졌다. 며칠전의 일이다. 두 영화는 모두 개봉관에서 볼 뻔했으나 사정이 여의치가 않아서 놓친 영화들이다. 그리고 제법 성격도 비슷하다. <밀애>는 <오아시스>가 빠진 청룡영화제에서 여우주연상을 탄 김윤진의 영화이고, <피아니스트>는 역시나 작년 칸느에서 여우주연상을 탄 이자벨 위페르의 영화이다. 김윤진이 처음 나온 <쉬리>가 그닥 인상적이지 않았기 때문에(나는 대목에 TV에 나오는 걸 대충 봤다) 특별히 주목하지 않았지만, <밀애>에서의 연기는 우리나라 여배우들 평균적인 연기수준을 훌쩍 뛰어넘는다. 물론 이자벨 위페르는 자타가 공인하는, 그리고 프랑스가 자랑하는 연기파 배우이다(그녀의 연기세계에 대해선 <씨네21> 383호 참조).

같은 이름의 이자벨 아자니도 현기증이 나는 배우이긴 하지만, 나는 개인적으로 위페르를 더 좋아한다. 그것은 55년생인 그녀의 출세작 <레이스 뜨는 여자>(1977)를 본 10년쯤 전부터의 일이다. 그 영화를 보고 얼마 안 있어 원작 소설인 파스칼 레네의 <레이스 뜨는 여자>가 출간되기도 해서 더 잘 기억한다(그땐 '**하는 여자'란 제목이 유행이었다). 필모그라피를 보니까 클로드 샤브롤과 많은 영화를 찍었는데, 나는 대표작 중의 하나인 <마담 보봐리>를 2,000원 주고 사서 소장하고 있으니까, 그녀의 대표작 3편은 본 셈이다(프랑수아 오종의 <8명의 여인들>에도 나온다고 하니까 봐야겠다). 그녀가 잠시 할리우드에 진출해서 찍은 <베드룸 윈도우>까지 하면 4편을 본 셈인가? 어쩌면 더 봤을지도 모른다. 20대 초반의 위페르가(그녀의 도툼하고 발그레한 볼 때문에 나는 항상 사과라는 뜻의 불어 단어 뽐므pomme와 그녀를 연관짓곤 했다) 이젠 세 아이의 어머니로서 50을 바라본다! 하지만 그래도 여전한 것은 그녀의 무표정한 표정연기이다. 아마도 그녀는 가장 탁월한 무표정의 연기자 중 한 사람이다.

다시 <밀애>. 이 영화가 관심을 끈 건 <낮은 목소리>의 감독 변영주가 처음으로 만든 상업영화이기 때문이었다. 나는 거기에 기대를 걸었지만, 기대에는 못 미치는 듯하다. '격정 멜로'를 표방했지만, 그다지 격정적이지 않았고(오히려 좀 심심한 영화이다), 줄거리나 인물설정들이 상투형에서 크게 벗어나지 않았다. 어느날 남편이 바람을 피운 걸 알게 돼 그동안 행복했던(이 얼마나 상투적인가!) 아내는 충격을 받고, 함께 바닷가 시골로 낙향하지만, (이유있는!) 두통에 시달리다가 그곳 병원(보건소인가?) 의사를 만나고, 그의 제안에 불륜이라는 게임에 탐닉해 가지만 결국 들통나서 버림받는데, 설상가상 교통사고로 애인은 죽어버리고 혼자 살아남게 된다는 얘기. 영화의 끝머리는 여주인공의 나래이션으로 처리돼 있다. "활력은 불행으로부터 시작된다" 운운. 그런데, 이 결말 장면의 여자는 억지로 웃음을 지어보이지만 전혀 행복해 보이지 않아서 '활력'이란 게 반어적으로 이해된다. 원작인 전경린의 소설을 읽어보진 않았지만, 감상은 비슷할 거라고 생각된다. 결정적인 것, 영화에 '활력'이 없다는 것. 그리고 '유머'가 없다는 것(개그는 있다. 가장 힘들게 대학에 간 축구선수가 이천수라는 개그.). 이 영화에서 유일하게 마음을 움직인 장면은 첫장면에서 남편의 불륜을 알게 된 여자가 힘이 쭉 빠져서 남편의 뺨도 제대로 때리지 못하는 장면이었다(이런 걸 리얼리티라고 한다!).  

<피아니스트>에 대해선 사실 많은 말을 해야 한다(짐 호버만보다 더 많은 말을 하기 위해서는). 나는 원작 소설인 옐리네크의 <피아노 치는 여자>(문학동네)도 바로 구입을 했다. 참고로 엘리자베스 라이트의 <무의식의 시학>(인간사랑)에는 옐리네크의 원작 분석에 한 장을 할애하고 있기도 하다. 호버만이 잘 지적한 바이기도 하지만, 이 영화는 "한때 음악신동이었던 한 여인과 괴물처럼 통제적인 그녀 어머니에 관한 이야기"이다. 그녀, 피아니스트이자 대학교수인 에리카의 아버지는 어렸을 때 정신병원에서 사망한다. 그것이 말해주는 바는 에리카에게 정신병적 소인이 있다는 것이고, 영화는 그녀의 소인이 증상들로 발전해 가는 '무표정한' 모습을 쭉 따라간다. 이 영화의 홈피에는 라캉식 정신분석학으로 영화를 분석한 글도 떠 있다. 나중에 좀더 자세히 분석할 만한 시간을 가졌으면 좋겠다(나는 사바나의 표범처럼 먹잇감을 안전한 나무 위에다 걸쳐놓는다). 내게 이런 식의 분석에의 욕망을 부추긴 최근의 영화로는 <머홀랜드 드라이브>와 <오아시스> 등이 있다. 다행스럽게도 그런 영화들은 많지 않다!..  

03. 02. 06.

2002년의 (여성)영화

연말이라 여기저기서 정산하고 결산하느라 분주하다. 오늘자 한겨레(28면)엔 여성관객들이 뽑은 최고의 영화, 최악의 영화 순위가 소개돼 있는데, 예상할 수 있듯이 최악의 영화 1위는 김기덕의 <나쁜 남자>이다.

이번주 씨네21에 각 평론가들이 뽑은 올해의 영화 목록을 보면, <나쁜 남자>를 다섯 손가락 안에 꼽은 이들도 적지는 않다(25%정도). 김기덕에 대한 평단의 시각은 엇갈리지만, 나는 그를 신뢰하지 않는 쪽이어서(<나쁜 남자>엔 적의만 있지 리얼리티가 없다) <나쁜 남자>에 대해서도 부정적이다. 그리고 2위는 <가문의 영광> 3위는 <취화선> 4위는 <중독>이다. <최화선>은 언제 시간나면 볼 예정이지만, 나머지 영화들에는 아직 관심이 없기 때문에, 뭐라 말할 수는 없다. 아마 임권택의 영화로는 <노는 계집 창>도 그해의 최악의 영화에 뽑혔던 듯하다(그리고 물론 그럴 만하다). 임권택식 휴머니즘은 대개 남성중심적이었다.

그런데, 흥미로운 건 5,6위 영화들이다. 대다수 평론가들에 의해 올해의 영화로 지목된 홍상수의 <생활의 발견>과 이창동의 <오아시스>가 각각 "여성을 성적 대상으로만 묘사", "장애여성이 성폭행하려 한 사람을 사랑한다는 비상식적 설정"이라는 이유로 최악의 영화 리스트에 오른 것. 물론 이 목록은 일반 여성관객들(+여성문화예술인)의 평가를 근거로 작성된 것이니만큼 어느 정도 '대중주의'적 편견이 작용하고 있으리라. 그렇지만, 이 영화들이 여성관객들을 불편하게 한 최악의 영화들인지는 의심스럽다. 즉 나는 거기에 동의하지 않는다. 요즘 영화를 많이 보지 못하게 됐지만, 올해 내가 본 한국영화들 가운데, 두 편은 가장 재미있는 영화들이었고, 가장 동의할 만한 영화들이었다.

나의 동의의 근거는 리얼리즘에 있다(나는 영화에서의 리얼리즘을 지지한다. 순수한 환타지를 나는 그다지 즐기는 편이 아니다). 물론 시야를 넓히면, 마술적, 환상적 리얼리즘의 걸작들을 꼽을 수도 있지만, 한국영화에서 그런 계열의 걸작이 나올 가능성은 아직은 희박하다. 때문에 한국영화에는 제대론 된 영화('리얼리즘 영화'와 '쟝르 영화'가 주종이다)와 덜 떨어진 영화(여기에도 두 부류가 있다. '돈번 영화'와 '돈날린 영화')가 있을 뿐이다.

물론 홍상수의 영화는 지극히 모던적이며, 모더니즘 영화로 분류될 수 있지만, 내가 그의 영화에서 즐기는 것은 디테일(리얼리티)이다. <생활의 발견>과 <오아시스>는 리얼리티에 근거한 유머와 환타지로 올해의 '발견'에 값하는 영화들이다. 그 영화들에서의 여성 이미지는 내가 보기에 '현실'의, 아주 '현실적인' 이미지들이다. 그런 이유로 그 영화들이 최악이라면, 공권력의 무자비한 유혈진압으로 아수라장이 된 시위현장을 담은 영화도 지나치게 '폭력적'이란 이유로 최악의 영화가 될 만하고, 여성들의 성적착취 현장을 담은 영화도 지나치게 '차별적'이란 이유로 최악의 영화가 될 만하다.

한편 최고의 영화로 꼽힌 두 작품은 변영주의 <밀애>와 유하의 <결혼은, 미친 짓이다>이다. <밀애>는 보지못해서(보려고 했었지만, 시간이 맞지 않았다) 뭐라 말할 수 없고, <미친짓>의 경우는 사회적 메시지를 예쁘게 포장한 얄팍한 상업영화이다. 물론 감독도, 관객도 그 영화가 상업영화란 걸 알며 6000원 어치의 감동을 팔고사는 거에 불과하다는 것도 안다. 그런데, "여성의 욕구를 솔직히 표현"했다는 이유로 이 영화가 여성영화라니?

<나쁜 남자>의 경우가 전형적인 남성 환타지이며, 그래서 최악의 영화라면, <미친짓>은 여성 환타지이기 때문에 여성영화란 말일까? 그 영화에서 여성의 솔직한 욕구란 건, (열정적인) 사랑과 (안정적인) 결혼을 한꺼번에 얻고 싶다는 욕구이다. 즉, 의사남편과 결혼하고 잘생긴 대학강사를 정부로 두며 '영리하게' 살고 싶다는 욕구. 그것이 현실에서는 대개 대립하기 때문에, 영화속 현실은 관객의 환타지가 되며, 대리만족을 준다. 결혼 제도에 대한 비아냥이 대화의 양념으로 등장하지만, 그렇다고 영화 속 엄정화가 그렇듯이 이 영화의 관객들도 결혼 제도 자체에 문제를 제기하거나 저항하지는 않을 것이다. 그렇다면, 무엇이 여성적이고, 여성영화란 말일까? 여성들의 솔직한 욕구가 판단의 기준이라면, <죽어도 좋아>는 왜 빠졌을까?

나는 일반적으로 좋은 영화와 여성관객에게 좋은 영화가 구별되는 것이 바람직하지 않다고 본다. 여성에게 혐오스러운 영화는 남성에게도 혐오스러운 것이어야 맞다. 물론 그 차이나 간극이 완전히 제거되지는 않을 테지만, 서로가 판단을 공유하고 공감할 수 있는 부분이 분명히 있다. 그리고 좋은 영화는 그런 부분을 포착하고 확장시켜 가는 데 기여한다. 내가 보기에 <생활의 발견>이나 <오아시스>는 그런 영화들이다. 그리고 그런 의미에서 <미친짓>(<밀애>는 보지 못했으므로)보다 훨씬 많은 걸 보고 알게 한다. 나는 이런 생각이 나 자신의 '남성'으로서의 편견이 아니기를 바란다.

<오아시스>에 대한 영화평론가 정성일의 비판이 잠시 화제가 된 적이 있다. 나는 그의 글을 모아 읽고, 재비판하고 싶었지만, 일상적인 일들에 치이는 바람에 뜻을 이루지 못했다. 밀린 빨래를 한꺼번에 할 때처럼 몰아서 할 수 있는 기회가 있었으면 싶다. 정성일은 내가 비교적 신뢰하는 평론가이지만(그는 한국에서 가장 많은 영화를 보고 동시에 가장 많은 영화책을 읽는다, 내가 아는 한.) 간혹 그의 취향은 튀어 보인다. 그의 <오아시스> 비판은 공정하지가 못했는데(그래서 나를 설득하지 못했는데), 그 비판의 근거 중의 하나가 바로 "장애 여성이 성폭행하려 한 사람을 사랑한다는 비상식적 설정"이다(이런 이유로 한 장애 여성도 <오아시스>를 비판한 적이 있다).

간단히 핵심만 말하면, 영화에서 종두는 그런 식으로밖에는 자신의 감정이나 관심을 표출할 수 없는 인간이다. 종두가 '철이 들어서' <프리티 우먼>의 리처드 기어식으로 구애하는 것이 현실적이고, 여성적인 설정일까? 공주에게서 문제가 된 건, '폭력'이 아니라 '관심'이다. 그리고 둘이 가까워지는 건 '폭력'에도 불구하고가 아니라, '관심' 때문이다. 나는 그러한 설정에 리얼리티가 있다고 생각한다. 그리고 물론 영화의 맨마지막 장면에서 종구가 나무에 올라가 공주를 위해서, 공주의 환타지(오아시스)를 방해하는 나뭇가지들을 베어내고, 공주가 한껏 라디오 음악의 볼륨을 높이는 대목은 압권이다(이미 알고 있는 영화의 줄거리를 따라가다가 나는 이 대목에서 정신이 번쩍 들었다). 즉, <오아시스>에서 인물의 대립축은 공주:종두가 아니라, 그들:우리이다. 그리고 영화 속에서 더 폭력적으로 등장하는 인물들은 종두가 아니라 공주와 종두의 주변 사람들, 즉 우리들이다. 성폭행의 가해자와 피해자간의 사랑이라는 구도로 이 영화를 보는 사람들이야말로, 내가 보기엔 이 영화의 가해자들이다.

올해의 영화 5편에 정성일은 <취화선>을 1위로 꼽고(그의 임권택 숭배에도 나는 동의할 수 없다), <오아시스> 대신에 <나쁜 남자>를 집어넣었는데, 취향은 저마다 자유인 것이지만, 나는 그 선택에 동의하지 않는다. 내가 보기에 그것은 나쁜 선택이다...

2002.12.23.

에이젠슈테인의 영화론 단상

이정하가 엮은 에이젠슈테인의 <몽타쥬 이론>(영화언어, 1990)에서 1부를 읽다. 주로 자전적인 내용으로서 러시아 영화와 주변 인물들에 관한 얘기가 덧붙여져 있다. 120쪽 정도의 분량을 훑어봤는데, "나는 왜 영화연출가가 되었는가?"(1944)란 자기 분석, 일종의 정신분석적인 글이 그나마 인상적이다. 보통의 착한 아이들도 어릴 때는 무얼 부수고, 분해하고, 못살게 구는 '나쁜 짓들'을 하는데, 제 때에 그런 짓들을 해보지 못한 '얌전한' '나쁜 아이'는 뒤늦게서야 그런 파괴적인 본능에 눈을 뜨게 되는바, 영화감독의 길이란 바로 그런 나쁜 아이의 길이라는 것이 에이젠슈테인의 자기분석적인 주장이다.

그의 말을 인용해 본다. "파리나 잠자리나 개구리에 적용되지 않았던 잔학성은, 연출가로서의 나의 작품의 주제, 방법, 이데올로기의 선택에 격렬한 특징을 부여하게 되었다. 사실 나의 영화에는, 군중에게 포화를 퍼붓거나, 가난한 농민들을 밧줄로 묶어 머리까지 땅 속에 파묻고 그 위를 말발굽이 짓밟거나(<멕시고 만세!>), 오뎃사의 계단에서 아이들을 짓뭉개거나(<전함 포템킨>), 또는 지붕에서 떨어뜨리거나(<파업>), 부모에게 아이를 죽이게 하거나(<베진 초원>), 타는 장작불 속에 던져 넣거나(<알렉산드르 네프스키>), 스크린에 소의 생피를 흘리거나(<파업>), 배우의 피를 흘리게 하는(<전함 포템킨>) 등의 잔인한 장면들이 가득찼다. 또한 소를 독살하기도 하고(<총노선- 낡은 것과 새 것>), 황후에게 독이 퍼지게 하고(<폭군 이반>), 총에 맞는 말을 열린 도개교에 늘어뜨리기도 했다(<시월>). 그리고 포위된 카잔 성의 성벽을 따라 늘어선 사람들한테 비오듯 화살을 퍼붓기도 했다. 게다가 오랜 세월, 내 마음을 사로잡아 왔던 주인공이 다름 아닌 폭군 이반이라는 사실도 우연이 아닌 것이다. 실로 기분 나쁜 작가! 그럴 수도 있다. <폭군 이반>의 시나리오 속에 바로 그러한 작가의 자기 변호가 감추어져 있는 것은 재미있는 일이다."(37쪽)

에이젠슈타인의 영화론과 관련해서 전양준 편역, <이미지의 모험>(열린책들, 1990)이 유익하다. 이런 류의 감독론으로는 거의 최초의 책임에도 구성이나 내용 면에서 잘 짜여져 있고 풍족하다. 문제는 이미 옛날에 구입했던 이 책이 나에겐 실종도서라는 사실이다. 이것과 함께 사라진 영화책으로는 <세계영화사>(이론과실천)가 있다. 에이젠슈테인과 관련한 일화 중에서 서로 라이벌이었던 푸도프킨과의 관계를 극명하게 말해주는 것. "겉으로는 유대를 가장 하면서도 한번 고집이 나오면 이 두 비범한 예술가는 <골목대장>의 지위를 잃지 않으려고 싸우는 어린아이처럼 서로를 경계했던 것이다. 결국에는 두 사람 다 개를 사서 이 불쌍한 동물에게 상대방의 이름을 붙였다. 푸도프킨은 자신의 개 '에이젠슈테인'에게 앞발을 들고 서 있게 하는 훈련을 시켰고, 한편으로 에이젠슈테인은 개 '푸도프킨'에게 명령을 들으라고 고함을 쳤던 것이다."(16쪽)

에이젠슈테인의 장편영화 7편 중에서 구해볼 수 있는 건 4편뿐이었다. 이 20세기의 다빈치이며, 예술계의 다윈이자, 마르크스에 대해서 더 많은 걸 뽑아낼 수 있을까? 김석만 편역의 <세르게이 에이젠슈테인 감독노트>(예하, 1991)도 읽을 만한 내용들을 담고 있다. 에이젠슈테인의 <영화연출강의>(예건사)의 많은 부분은 <죄와 벌>의 장면화에 관한 것이다. <몽타주 이론>(영화언어)의 2부는 <이미지의 모험>(열린책들)과 내용이 겹친다. 다시 한번 <이미지의 모험>이 어디에 처박혀 있는지 궁금하다...

덧붙임: 이 글은 몇 년전에 쓴 것인데, 실종된 영화관련 서적 몇 권은 아마도 현재 조감독을 하고 있는 동생의 친구가 가져가지 않았을까 추측하고 있다. <이미지의 모험>을 나는 작년인가 다시 샀다...

'나쁜 피'의 한 장면에 대한 생각

..

1 "(한)순간에 완성되는 사랑이 있을까요?" 알렉스가 안나에게 묻는다. 안나는 등을 돌린 채 세차게 머리를 젓는다. 레오(스) 카락스의 사랑의 3부작 중 두 번째 영화 <나쁜 피> 한 장면이다. 내가 좋아하는 장면은 이 문답의 바로 이전 장면, 즉 문밖에서 담배를 물고 서성이던 알렉스가 라디오에서 데이비드 보위의 <모던 러브>가 나오자 거리를 질주하는 장면이다. 처음엔 비틀거리며 걷다가 몇 개의 블록을 마치 미친 듯이 춤을 추며 질주하던 그는, 음악이 멈추자 그대로 정지하고 다시 안나에게로 되돌아온다. 그리고는 묻는다. "안나, (한)순간에 완성되는 사랑이 있을까요?" 2 (한)순간에 완성되(면서 영원히 지속되)는 사랑이란 어떤 사랑일까? 그것은 반시간적 사랑이 아닐까? 순간이나 영원이란 것은 시간적인 계기이지만 동시에 반시간적 계기이다. 그것이 반시간적인 것은 시간의 고유한 운동을 부정하기 때문이다. 순간은 영원의 무한수축이고 영원은 순간의 무한팽창이지만 이 수축/팽창의 운동은 자연적 시간을 매개로 하지 않는다. 그렇다면 이때의 운동은 운동이 아니라 동형론적 형질전환이다. (한)순간에 완성되는 사랑이 이렇듯 반시간적이라면 그것은 더 이상 감성적 사랑이라는 개념적-정념적 테두리 안에서 다 파악될 수 없다. 즉 그것은 감성적 사랑을 초과한다. (한)순간에 완성되는 사랑이라는 이 초감성적 사랑은 바로 그런 의미에서 형이상학적이다. 그것을 정념의 형이상학이라 부를 수 있을까? 이 정념의 형이상학은 형이상학의 이념이 그러하듯이 현실이 아닌 오직 가상(이미지) 속에서만 자신을 확인하게 될 것이다. 3 감성적 사랑, 즉 미적 가상이 아닌 현실 속의 사랑이란 어떤 것인가? 진화사적으로 볼 때, 그것은 만족할 만한(agreeable) 상태, 즉 행복을 위한 것이다. 행복이란 "정상적으로 생겨 먹은 생물체의 경우 ①자기보존의 본능과 ②종족보존의 본능, 이 두 가지의 충족을 의미한다. 본능 ①의 충족은 개인적인 생존을 뜻하므로 음식과 주거의 문제이다. ②의 충족은 종(족)의 유지와 번영을 뜻하므로 성적 욕구의 문제이다." 여기서 대개의 경우 자기보존의 본능(생존의 욕구)이 종족보존의 본능(생식의 욕구)보다 먼저 고려된다. 즉 생식의 욕구라는 생물학적 기제의 정신적(정서적) 대응(수반)으로서의 감성적 사랑은 생존의 욕구에 의해 제어되는 사랑이다(사랑을 팔고 사는 것은 이 때문에 가능하다). 그렇다면, 초감성적 사랑이란 바로 이러한 생존의 욕구에 의해 제어되지 않는 사랑이겠다(사랑에 죽고 못사는 것은 이 때문에 가능하다). 그것은 (한)순간에 자신이 완성되기를 열망한다. 그런데 그것은 현실에서 가능하지 않다. 그래서 도망간다(혹은 죽고 만다). 하지만 사랑을 잊지 못하고 다시 돌아온다(귀신이 되어 되돌아온다). 도대체 무엇 때문에 이런 일들이 벌어지는가? 나쁜 피, 우리의 생-본능을 관장하는 '나쁜 피' 때문이 아닐까? 4 애초에 사랑이 가능한 것은 우리가 육체를 가진 존재이어서이다. 즉 육체(나쁜 피)는 사랑의 가능조건이다. 그런데 어느 순간 이 육체는 사랑의 걸림돌이 되고 초감성적 사랑의 불가능조건이 된다. 이 육체는 우리를 정념의 공간 속으로 내던져 놓고는 뭔가 이루어질 만하면 다시 잡아당기는 것. 그래서 우리는 어디론가 무한질주할 수 있을 것 같지만, 곧 걸음을 되돌려야만 한다. 그래서 이 질주에 대해 "끝없이 몸부림치지만 나아갈 수 없는 삶의 불가해성과 무력함 그리고 이것 자체에 대한 분노 등"을 나타낸다고 한 것은 옳은 지적이다. 다만 여기서 '나아갈 수 없는 삶'이란 걸 나는 '(한)순간에 완성되는 사랑'으로 바꿔 읽고 싶다. (한)순간에 완성되는 사랑은 감성적 사랑, 아름다운 사랑의 끝이다. 그런 의미에서 그것은 숭고하다(죽음을 무릅쓰는 사랑!). 이 숭고한 사랑은 (감성적) 사랑의 이해관계(목적)에 구속받지 않으며 한정되지 않는다. 따라서 이해되지 않는다. 그리하여 우리는 이 숭고한 사랑의 맹목적인 운동 앞에서 망연자실 두려움을 느끼지 않을 수 없게 된다(간혹 우리가 그러한 사랑에 걸려들기 때문에!). 알렉스의 물음에 대해 안나가 세차게 머리를 젓는 것은 (한)순간에 완성되는 사랑을 인정하지 않겠다는 의지의 표시이면서 동시에 그것에 대한 두려움의 표현은 아니었을까? 그렇다, (한)순간에 완성되는 사랑은 아름다운 사랑이 아니라 두려운 사랑이다. 그것이 두려운 것은 우리의 생-본능을 초과하기 때문이다. 영화 <나쁜 피>의 한 장면을 내가 좋아하는 것은 그것이 나에게 그런 두려움을 드리우기 때문이다. 거기에는 내가 다 이해할 수 없고, 다가갈 수 없는 무엇인가가 있다. 그래서 그것은 두렵다(불쾌하다). 그렇지만, 그 두려움은 우리의 생-본능이라는 인간조건을 일시적으로나마 아무것도 아닌 것으로 만들어 놓기 때문에 우리를 (한)순간 개방한다(우리의 죽음이 그렇지 않을까?). 그래서 결국 우리를 일시적으로나마 자유롭게 한다(머리가 잘린 통닭모양). 숭고한 사랑, 숭고한 예술은 그렇게 우리 앞에 있다. 아니다, 그건 더 이상 사랑도 예술도 아닌 어떤 것이다. 하여간에 무엇인가가 그렇게 우리 앞에 있다. 5 프로이트의 이분법을 사용하자면, 아름다움은 생-본능과 연관되어 있고 숭고(함)은 죽음-본능과 연관되어 있다. 생-본능은 사는 것, 잘사는 것, 보다 더 잘사는 것을 지향한다. 이성의 기능이란 것은 이러한 생-본능을 바람직하게 보좌하는 것이다(화이트헤드). 이에 대하여 죽음-본능은 절대적으로 잘사는 것을 지향한다. 그런 의미에서 그것은 생-본능에서 발원하지만 곧 그것을 초과하고 만다(그래서 이성-이념의 한계를 표시한다). 절대적으로 잘사는 것이란 결코 삶의 안쪽에서는 성취될 수 없는 것이기 때문이다. 그래서 그것은 끊임없이 무에 유혹되고 죽음에 도취된다. 마치 바타이유의 에로티즘('죽음까지 파고드는 삶')처럼(에로티즘 또한 생식의 욕구에서 발원하지만 그것을 초과한다). 죽음이 우리에게 불가해하듯이 숭고한 사랑, 숭고한 예술은 우리에게 불가해하다. 이것들은 모두 절대적인 타자이다. 우리의 이성, 즉 개념적 사태 이해는 이들 안에 정립되어 있는 (한)순간에 완성되는 사랑의 뒤치다꺼리에나 바쁠 따름이다. 간혹 (한)순간에 완성되는 사랑이 우리를 유혹하는가? 그럼 어쩔 텐가? 우리는 안나와 마찬가지로 세차게 머리를 내저으며 알렉스와 마찬가지로 이 또 다른 '나쁜 피'로부터 도망가는 수밖에. 그러다 발병이 나고 덜미를 붙잡히는 수밖에! 6 칸트가 주장하는 취미(아름다움) 판단의 무관심성(무사심성)은 숭고에 대해서 어떻게 적용될 수 있을까? 그것을 (한)순간에 완성되는 사랑에 대한 안나의 부정과 나란히 놓을 수 있을까? 아름다운 대상에 대해 평정한 태도, 무관심한 태도를 갖는다는 것은 안락의자에 주저앉는 일로 충분히 가능할 수 있겠지만, 숭고한 대상에 대해서, 가령 어떤 예술작품 속에 정립되어 있는 (한)순간에 완성되는 사랑에 대해서도 그것이 가능할까? 어딘가 불편하지 않을까? 만약 아름다움에 대한 무관심이 적극적인 관심의 결과라면 숭고에 대한 무관심은 필사적인 관심이어야 하지 않을까? 다시 한 번 알렉스의 질주를 떠올려 보자. 우리의 생-본능은 숭고(죽음)로부터, (한)순간에 완성되는 사랑으로부터 필사적으로 도주(질주)할 때에만 자기 앞가림을 할 수 있는 것. 그런 필사적인 도주를 우리는 '무관심'이라고 부른다. 따라서 아름다움에 대한 무관심 만큼이나 숭고에 대한 무관심 또한 아이러니적이다. 너무 말이 없어서 '떠벌이'란 별명이 붙은 알렉스처럼. 7 "현대의 영화가 보여주는 이 모든 특징이 철학에 대해 갖는 관련성은 바로 사유의 무능력에 직면시키는 것이다. 새로운 영화의 이미지는 우리로 하여금 사유의 무능력을 사유케 하고 무의 형상을 사유하게 하며 사유될 수 있는 전체란 더 이상 존재하지 않음을 사유하게 한다. 영화의 이미지가 운동의 교란을 나타내는 순간 그것은 세계를 일정하게 유보시키는 것이며 가시적인 세계를 교란시키는 것이다. 이로써 사유는 자신의 한계에 직면하여 자신의 한계를 사유하게 된다. 이것이 영화가 철학에 대해 갖는 의미이다."(들뢰즈) 이러한 주장은 비단 현대 영화에만 국한되는 것이 아니리라. 예술이라는 이름에 값하는 모든 것은 철학이라는 개념적 사유에 대해 그러한 의미를 갖는다고 우리는 정당하게 말할 수 있기 때문이다. 그렇다, 예술이라는 이름에 값하는 모든 것은 우리를 이러지도 저러지도 못하게 만든다. 그리하여 우리의 무능력을 절감하게 한다. 이것은 마치 데리다가 반 고호의 그림에서 구두끈이 반쯤 풀려/조여 있는 걸 두고 이중의 구속(double bind)을 말하는 것과 같지 않을까? 우리의 잘난 예술은 우리를 (껴)안아주지도 않으면서 공연히 놓아주지도 않는다. 우리는 담배나 (꼬나)물고 그것의 주변만을 서성거릴 뿐이다, 문밖에서. 그러다가 문득 자각한다, 우리 자신의 숭고함을! 8 자신의 사랑에 대해 중언부언하는 것은 품위 없는 짓이지만, (한)순간에 완성되는 사랑에 대해 몇 마디만 더 하겠다. 사실, 이 (한)순간에 완성되는 사랑에 대한 물음, 즉 정념론적 과제는 나에게 있어서 칸트 이후에 제기된 인식론적 과제와 결코 다르게 읽히지 않는다: "인간의 이성은 어떤 종류의 인식에 있어서는 특수한 운명을 지니고 있다. 즉 이성은 자신이 거부할 수도 없고, 그렇다고 해서 대답할 수도 없는 문제로 괴로워하는 운명이다. 거부할 수 없음은 이성 자체의 본성에 의해서 이성에 부과되어 있기 때문이요, 대답할 수 없음은 그 문제가 인간 이성의 모든 능력 바깥에 있기 때문이다."(<순수이성비판>)라고 말할 때, 이성에 의해 제기되지만 이성의 능력 바깥에 있는 물음들이란 바로 숭고한 물음들이며, 예술적인 물음들이다(가령 "우주는 유한한가, 무한한가?"라든가, "우주는 팽창하는데 왜 우리는 팽창하지 않는가?"라는 식의 물음들). 데리다식으로 말해서 반쯤 풀려 있고 반쯤 조여 있는 이 물음들을 이성의 잉여효과, 혹은 과민반응이라 부를 수 있을까? 미친 듯한 질주가 어찌 과민반응이 아닐 수 있을까? 진화사적으로 볼 때도 형이상학적 물음들이 우리의 자기보존 본능이나 종족보존 본능에 유리하게 작용할 만한 근거는 찾을 수 없다(형이상학적 사유에 필요한 기회비용을 다른 데 투자한다고 생각해 보라). 그런 의미에서도 인식의 형이상학이나 정념의 형이상학 모두 본래의 프로그램을 초과하고 있다. 그것들은 프로그램의 돌연변이이며 아나그램이다. 9 뒤샹의 경우. 1917년 마르셀 뒤샹은 뉴욕에서 리처드 무트(R. Mutt)라는 가명으로 레디메이드 작품 <샘>(변기)을 전시회에 출품하나 거절당한다. 이 미술사의 한 스캔들은 단순한 스캔들 이상의 의미를 지니는데, 그것은 그가 예술작품의 개념을 바꾸었기 때문이다. 그는 어떤 오브제를 한 장소에서 다른 장소로(이 경우에는 화장실에서 미술관으로) 옮겨놓았을 때 그것이 예술작품이 된다는 걸 발견(주장)한 것이다. 이것이 암시하는 바는 예술작품의 근원이 더 이상 예술작품이나 예술가 자신의 창조성에 놓여 있지 않다는 것이다. 아니 적어도 일부 작품의 경우에, 그것을 예술작품으로 만드는 것은 자리옮김이라는 일종의 새로운 명명행위이다. 뒤샹의 대표적인 레디메이드 중의 하나인 <자전거 바퀴>(1913)은 자전거 바퀴와 의자를 접붙임한 것이다. 이 바퀴와 의자는 모두 주변에서 흔하게 구할 수 있는 것이다. 즉 전혀 예술작품이 아니다. 하지만 이 두 오브제가 동시적으로 제시됨으로써 거기에 어떤 미감적 효과(뒤샹 효과)가 유발되는 것이다(그래서 자신이 예술작품임을 주장하게 되는 것). 이 새로운 예술, 혹은 '미적 사기'에서 중요한 것은 새로운 병치(명명)이고, 자리의 이동이다. 이점은 <샘>의 경우에 보다 극적으로 드러난다. 전시회에 예술작품으로 놓인, 그리고 '샘'이라고 새롭게 명명된 이 변기에서 우리는 이미 도구 존재로서의 도구다움을 경험할 수 없다. 이 변기의 "둘레에는 그것이 귀속될 만한 거라곤 아무 것도 없이, 다만 무규정적인 공간이 있을 뿐이다." 그러나 그럼에도 불구하고, 이 변기는 안전하고 편리한 배뇨를 위한 기구라는 도구의 도구 존재, 즉 신뢰성을 자신 가운데로 모아놓고 있다. 이를테면 변기라는 존재자가 자신의 존재, 곧 숨어 있지 않음(탈은폐) 가운데로 나타난 것이다. 이렇듯 존재자의 진리의-작품-속으로의-자기-정립이 이 변기를 예술작품으로 만들어준다? 이런 식의 하이데거적인 사유는 그림이 아닌 실제 오브제의 경우에도 여전히 유효할 수 있을까? 이미지로서의 고호의 구두 그림이 실제의 구두에로 관심을 정향시킨다면, 실제로서의 이 뒤샹의 변기는 오히려 완강하게 자신의 도구로서의 흔적을 지우며 이미지화되고 있지는 않은가? 그리하여 이 변기는 도구적 존재자로서의 자신의 신뢰성을 철저히 부인하고 망각한 이후에야 예술작품으로서, '샘'으로서 다시 태어나는 것이 아닐까? 과연 예술은 무엇이었으며, 무엇이고, 무엇일 것인가? 10 과학사에서 1997년이 의미있는 해로 기록된다면 그건 단연 복제양 돌리 사건 때문이다. 유전자 복제(내지는 치료)라는 것은 생물체의 고유한 유전자 염기배열을 기술적으로 조작할 수 있음에 근거한다. 유전자 염기배열이란 A, C, T, G 네 개의 문자로 표시되는 DNA 염기의 조합('책')이다. 이제까지 인간을 포함한 모든 생물체는 자신이 타고난 유전자 프로그램에 종속되어 있었지만, 이제는 거기에 작지만 의미있는 변화를 가할 수 있게 된 것. 그런 의미에서 유전자 조작은 일종의 아나그램(철자변환)이다. 그것은 이미 주어진 재료(레디메이드)의 배열을 바꾸는 것이고, 자리를 이동시키는 것이다. 이것은 기술이면서 예술이다. 아나그램으로서의 예술의 시대로 진입하면서 우리는 기술과 예술의 비분리를 다시금 경험하게 될 것인지(이에 대한 사유는 조금 더 많은 시간을 필요로 한다)? 미래에, 이성의 도움없이도 자기복제를 통한 종족보존이 가능해질 경우(그것이 허용될 경우), (숭고한)사랑은 무엇일 것인지? 레디메이드 이후에 (숭고한)예술은 무엇일 것인지? 그런 물음들 앞에서 사랑과 예술은 자신들의 유사한 운명을 놓고 어떤 표정을 지을 것인가? 11 모든 이야기를 정리해서 할 만한 충분한 시간을 가지고 있지 않다(모든 단락은 보완을 강요하고 있다). "결국 우리가 사랑하는 것에 대하여 말할 때 가장 좋은 방법은 가볍게 말하는 것이다."(카뮈)라는 권고를 제법 따르려고 했지만, 결과에 대해서는 내가 말할 수 있는 처지가 아니다. 칸트와 하이데거와 데리다를 좋아하는 만큼 더 읽게 되면, 조금은 무겁게 말할 수 있을는지(여전히 사랑하면서)? 끝으로, 이 몇 가지 생각의 꼬투리가 되어준 카락스/알렉스에게 고마움을 전해야겠다. 알렉스 오스카(Alex Oscar)는 레오(스) 카락스(Leos Carax)의 아나그램이다. 예술은 분신들을 통해 자신의 삶을 소진시키는 것이라는 것을 젊은 카락스/알렉스는 내게 말했다. 다른 건 중요하지 않다. 12 하여간에 "중요한 것은 구애를 한다는 것이며, 이 구애는 어떤 방법으로든지 계속될 것이다." 97. 12. 25-26.